سبک هندی

  سبک خراسانی

  سبک عراقی

  سبک بازگشت

این تقسیم ‏بندی از ملک‏ الشعرای بهار‏ است و هنوز هم نزد ادیبان رایج است و معتبر. سعید نفیسی نیز در برابر این تقسیم بندی، سبکهای شعر پارسی را برمبنای مکاتب ادبی اروپا طبقه‏‌بندی کرده است. تقسیم‏ بندی‏‌های دیگر نیز می‏‌توان یافت که در آن رون شعر نو و معاصر نیز مورد توجه قرار گرفته است.

واژه ی مثنوی از کلمه ی "مثنی" به معنی دوتائی گرفته شده است. زیرا در هر بیت دو قافیه آمده است که با قافیه بیت بعد فرق می کند. مثنوی را می توان به شکل زیر تصویر کرد:

......................الف ...................... الف

...................... ب ...................... ب

...................... ج  ...................... ج

...................... د  ...................... د

از آنجا که مثنوی به لحاظ قافیه محدودیت ندارد بیشتر برای موضوعات طولانی به کار می رود.

خصوصیات مثنوی باعث شده است که داستان ها اغلب در قالب مثنوی سروده شوند. علاوه بر داستان سرایی، برای هر موضوعی که طولانی باشد هم از مثنوی استفاده می شود.

مثلاً در ادبیات آموزشی مثل آموزه های صوفیان هم از قالب مثنوی بهره می برده اند.

سرودن مثنوی از قرن سوم و چهارم هجری آغاز شده است که از بهترین مثنوی ها می توان به شاهنامه فردوسی، حدیقه سنایی، خمسه نظامی و مثنوی مولوی اشاره کرد.

قدیمی ترین مثنوی سروده شده- که اکنون به جز چند بیت چیزی از آن در دست نیست- مربوط به رودکی است که متن کلیله و دمنه را در قالب مثنوی به نظم در آورده بود

نمونه ای از مثنوی از بوستان سعدی

حکایت

یکی گربه در خانه زال بود----- که برگشته ایام و بد حال بود

روان شد به مهمان سرای امیر----- غلامان سلطان زدند شر به تیر

چکان خونش از استخوان می دوید---همی گفت و از هول جان می دوید

اگر جستم از دست این تیر زن----- من و موش و ویرانه پیر زن

ﺗﻮ ﭼﻪ ﺩﺍﻧﯽ ﮐﻪ ﭘﺲ ﻫﺮ ﻧﮕﻪ ﺳﺎﺩﻩ
ﻣﻦ،
ﭼﻪ ﺟﻨﻮﻧﯽ، ﭼﻪ ﻧﯿﺎﺯﯼ، ﭼﻪ ﻏﻤﯽ
ﺳﺖ؟
ﯾﺎ ﻧﮕﺎﻩ ﺗﻮ، ﮐﻪ ﭘﺮ ﻋﺼﻤﺖ ﻭ ﻧﺎﺯ..
ﺑﺮ ﻣﻦ ﺍﻓﺘﺪ؛ ﭼﻪ ﻋﺬﺍﺏ ﻭ ﺳﺘﻤﯽ
ﺳﺖ..
ﺩﺭﺩﻡ ﺍﯾﻦ ﻧﯿﺴﺖ ﻭﻟﯽ،
ﺩﺭﺩﻡ ﺍﯾﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻦ ﺑﯽ ﺗﻮ ﺩﮔﺮ
ﺍﺯ ﺟﻬﺎﻥ ﺩﻭﺭﻡ ﻭ ﺑﯽ ﺧﻮﯾﺸﺘﻨﻢ..
ﭘﻮﭘﮑﻢ! ﺁﻫﻮﮐﻢ!
ﺗﺎ ﺟﻨﻮﻥ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺍﯼ ﻧﯿﺴﺖ ﺍﺯ ﺍﯾﻨﺠﺎ
ﮐﻪ ﻣﻨﻢ!

|مهدی ﺍﺧﻮﺍﻥ ﺛﺎﻟﺚ|

مهندس "هوشنگ سیحون "در سال ۱۲۹۹ در خانواده اى اهل موسیقى به دنیا آمد. پدر بزرگ او «میرزا عبدالله» بنیانگذار موسیقى سنتى و معروف به پدر موسیقى سنتى ایران بوده است و مادرش (مولود خانم) از نوازندگان تار و سه تار و معلم زنده یاد «احد عبادى» که دایى سیحون به حساب مى آید بوده است. او بعد از راهیابى به دانشکده هنرهاى زیباى دانشگاه تهران استعداد خود را از نقاشى به معمارى توسعه مى دهد و به دعوت «آندره گدار» (رئیس اداره باستان شناسى وقت ایران) براى ادامه تحصیل راهى پاریس و دانشکده هنرهاى زیباى پاریس (بوزار) مى شود و حدود ۳ سال تحت تعلیم «اوتلو زاوارونى» به تکمیل دانش معمارى خود مى پردازد و در سال ۱۹۴۹ به درجه دکتراى هنر مى رسد...

مهندس سیحون بعد از طراحى و اجراى آرامگاه بوعلى سینا (همدان) پروژه هاى زیادى را طراحى و اجرا مى کند که از جمله آن ها مى توان به مقبره عمر خیام (نیشابور)، مقبره کمال الملک (نیشابور)، مقبره و موزه نادر شاه افشار (مشهد)، مجلس شوراى ملى، موزه توس (مقبره فردوسى)، کارخانه نخ ریسى کوروس اخوان، کارخانه آرد مرشدى، سازمان نقشه بردارى کل کشور، بانک سپه (توپخانه)، مجتمع آموزشى یاغچى آباد، سینما آسیا، سینما سانترال، کارخانه کانادا دراى (زمزم فعلى) در تهران و اهواز، کارخانه یخ سازى کورس اخوان و حدود ۱۵۰ خانه و ویلاى خصوصى براى شخصیت هاى مشهور آن زمان اشاره کرد که تقریبا همه به اقتضاى کانسپتى که داشته اند از مصالح ساده و مقاوم محلى تشکیل شده اند و آموزه هاى کلاسیک بوزار پاریس در آن ها پیاده شده است...

یک بخشى از شهرت مهندس سیحون هم به نقاشى ها و به ویژه طراحى هاى او برمى گردد. نقاشى هایى که به نوعى از مینیاتور آغاز شده و در نهایت نیز بدان رسیده است. یکى از مهمترین رویدادها در زندگى هنرى مهندس سیحون که دائم روى آن تأکید مى شود، نمایشگاه هاى مشترک سیحون و پابلو پیکاسو غول هنر قرن بیستم است. در نخستین نمایشگاه مشترک این دو هنرمند که در سالهاى دهه پنجاه در تهران و در گالرى دولتى «مهرشاه» برگزار مى شود، تنها یک بشقاب سرامیک خریدارى شده از آثار پیکاسو به نمایش در مى آید و باقى آثار مربوط و متعلق به سیحون است. برگزارى چنین نمایشگاه به اصطلاح مشترکى و آن هم با چنین عنوانى شاید در تاریخ هنر جهان بى سابقه بوده باشد!. داستان نمایشگاه هاى مشترک سیحون و پیکاسو به همان نمایشگاه معروف ختم نمى شود و بار دیگر در ماساچوست آمریکا و این بار با همراهى آثارى از سالوادور دالى برگزار مى شود. در این نمایشگاه انگار برخى از منتقدان آمریکایى چنان که مى گویند از کلاف هاى سردرگم سیحون و بافه هاى خط او استقبال مى کنند و

از آن ها به عنوان آثارى با ارزش و به یاد ماندنى یاد مى کنند...زنده یادمعصومه سیحون صاحب گالری سیحون درتهران همسراوبود که اکنون توسط پسرشان مدیریت می شود ..نیزدخترش مریم نمونه همین گالری رادرآمریکا دایرکرده است .

خیال کردی رفتی که رفتی!
هنوز کاشف هجاهای احساسات منی!
هنوز یلداترین خاطره را از تو دارد دلم!
هنوز برای تو می میرم وزنده می شوم.
هر وقت یادم می اید؛ تو می آیی!
اگرچه سواد درست وحسابی از عشق ورزیدن ندارم.
اما همیشه به یاد تو آب می خورم.
به یاد تو نفس می کشم.
به هر کجا می نگرم ؛
هندسه نگاه تو ان جاست.
خیلی دلم می خواهد دوباره باز گردم .
به حریم خلوت نگاه با صفای تو؛
با هم بنشینیم ؛
تو مرا بگویی؛
من تو را بنوسم.
اما تقدیر این فراق چه بود؛
که غروب های کلاغ خوان زمستان؛
از من عاشق سینه چاک عیاری ساخت.
و شعور یک شاعر نقاش را به من هدیه داد.
اما هنوز هم که هنوز است؛
تودر نگاه من چون یک کودک ؛
بند بازی می کنی!
ومرا مصلوب خاطرات رویای خود می کنی !
ای غزال غزل!

مشب تمامت مي كنم
از اين سر تا به انتهاي تورا قورت مي دهم
و چشم هايت را به يكباره سر مي كشم كه تمام شوي
شوخي نمي كنم
مرد!
اين آخر بازي ست
من كه داستانم عاشقانه بود و هست و خواهد بود...
تو مواظب باقي مانده تنت باش!

نازنين

مايه و مفهوم تئوريك آن

مايه اصطلاحي است كه در موسيقي شرق خصوصا" موسيقي ايراني معمول و مرسوم است و معادل آن در فرهنگ موسيقي فرانسه لغتي است بنام ( Leton ) يا تُــن.

نت شروع گام يا آواز را مايه گويند و اين مقوله ميان آوازخوانان بسيار رايج است ( مفاهيمي از قبيل : اين مايه زياد است و يا براي صداي من كم است) كه منظور آنان با توجه به وسعت صدايشان ، توانايي در اجراي نت هاي گام بخصوص در فاصله اكتاو ويا بعد از آن مي باشد.

زير و روي يك مايه :

اصطلاح « زير يك مايه اي را خواندن » ويا « بم آن مايه را خواندن » دقيقا" اشاره به همان نوع نت مبدأ آواز از نظر فركانس در اول و آخر هر گام مي باشد. طبيعي است كه هر مايه اي از يك نت شروع شده و در صورت ادامه دادن و بستن گام ، به نت همنام نت مبدأ خواهد رسيد ( با فركانسي دو برابر فركانس نت مبدأ ) همينطور برعكس ، اگر مايه از يك نت شروع شده و گام آن بصورت نزولي ادامه يابد باز هم به نت همنام نت مبدأ خواهد رسيد. ( نصف فركانس نت مبدأ )

بعضي از خوانندگان در خواندن مايه هاي بم تبحّـر دارند و برخي در زيرخواني كه هردو دسته بايستي در هردو نوع مايه هاي زير و بم تمريناتي بعمل آورند تا ضعفي در كارشان وجود نداشته باشد. البته مقداري از مسائل تكنيكي هم به جنسيّـت و وسعت صدا مربوط مي شود كه در اين رابطه خواننده مقصر نبوده و در مقابل بايد بر محفوظات و دانسته هاي موسيقايي خود بيفزايد ( منظور از محفوظات و دانسته هاي موسيقايي ، اطلاعات رديف موسيقي است و اشعار زياد كه به مناسبتهاي مختلف بوسيله آوازخوان خوانده مي شود و آوازخوان با استفاده از ساختار ملودي هاي مختلف ، تنوع آواز بوجود آورد و كمبود ارتفاع و وسعت صدا را به اين طريق جبران نمايد.)

انواع مايـــه :

يك آوازخوان ضروري است بداند فضاي هريك از دستگاها و آوازها با توجه به گستره گام آن دستگاه و با توجه به وسعت صداي خود، متناسب با چه مايه اي است ؟

به عبارتي خواننده بايد بداند كه اجراي دستگاهها و آوازهاي مشتق از آن با توجه به جنس و وسعت صداي خود در چه مايه اي ميتواند مطلوب باشد؟ بعنوان مثال خواننده اي كه گستره صدايش در حدود اجراي دودانگ باشد ( يك اكتاو ) ، اگر بخواهد آوازي را در دستگاه ماهور اجرا نمايد، فقط تا گوشه اي ميتوند اجرا نمايد كه آن گوشه در فاصله اكتاو قرار گرفته است ( گوشه عراق )، در صورت ادامه آواز ( گوشه هاي راك و ... ) چون از گستره صداي وي خارج است لذا بايد گام الحاقي (همان ادامه آواز ) را در فاصله اكتاو اجرا نمايد به بياني واضح تر مايه بم بخواند ، در غير اينصورت آواز مطلوبيت و گوشنوازي خود را از دست خواهد داد.

پس براي انتخاب مايه شروع آواز، بايد مبنا را طوري قرار داد كه در اوج آواز با خيلي از مسائل كه خوانندگان ناوارد با آنها روبرو ميشوند ، برخورد نشود و صدا از حالت گرمي و جذّابيت به جيغ و فرياد بيمورد بدل نشود.

مايه هاي چپ و راست :

مايه هاي مختلف از نظر توناليته (صدا داري ) به دو دسته « راست » و « چپ » تقسيم ميشوند كه اين تقسيم بندي بر اساس توناليته اوليه مايه و نوعيت نت مبدأ گام مي باشد. به عبارتي از نظر طبيعي، اختلاف سطحي ميان صداي مردان و زنان موجود است و عملا" صدا داري مردان با زنان يك اكتاو ( هشت نت ) فرق دارد.

به مايه هاي انتخاب شده از طرف خانمها بر اساس طبيعت و ساختار صدا ، مايه هاي چپ (چپ کوک) و به مايه هاي اتخاذ شده توسط مردان مايه هاي راست ( راست کوک) گفته ميشود.

واژه چپ كوك در اصل در رابطه با كوكي است كه متناسب با صداي زنان و كودكان بكار گرفته مي شود به عبارتي ساده تر : اگر گام و شروع درآمد دستگاهي را از نتي بنا بگذاريم و خواننده مرد بطور طبيعي از عهده اجراي تمامي نت هاي آن گام بر نيايد آن مايه را چپ مي ناميم.خوانندگاني كه از عهده آواز چنين گامي برآيند جزو خوانندگان با نوع صداي چپ مي باشند.

پس ميتوان نتيجه گرفت كه : به صداي نازك ( زير ) مردان و زنان « چپ کوک » و به صداي كلفت ( بم ) مردان و زنان « راست کوک » گويند.

و اما انتخاب دو اصطلاح چپ و راست در مايه ها، از جهت قرارگرفتن سيم ها نسبت به هم بر روي دسته سازهاي آرشه اي ( ويولون و كمانچه ) - مضرابي ( تار و سه تار و بربط و ..)بوده است. اگر نوازنده دسته ساز را كمي بالا بگيرد، سيمهاي بم ساز در طرف راست و سيمهاي زير ساز در طرف چپ نوازنده قرار مي گيرد. حال اگر ملودي منطبق بر صداي خواننده ، روي سيمهاي كلفت ( بم ) قابل نواختن باشد ، راست كوك و بر عكس اگر ملودي موردنظر قابل اجرا روي سيمهاي نازك ( زير ) باشد، چپ كوك گويند.

مطلوبيت توناليته مايه ها :

مايه ها از لحاظ توناليته و صدا داري، همه شان داراي مطلوبيت نيستند و انتخاب برخي، از نظر درجه زير و بمي مطرود و نامطلوب مي باشد. نا مطلوب بودن مايه ها با گستره و محدوده صداهاي آوازخوانان رابطه مستقيم دارد. در صورت انتخاب مايه هاي نامطلوب نه تنها خواننده موفق نخواهد بود بلكه خواننده با تلاشي كاذب ، آواز را با زحمت و مشقّـت به اتمام خواهد رسانيد واز انجام بسياري از حالات و مانورهايي كه در توانش بوده نيز عاجز خواهد بود.

از زمانيكه به تعداد پرده هاي سازهاي مضرابي بر اساس محاسبات افزوده شد ( توسط علينقي خان وزيري ) اين امكان بوجود آمد كه از هر يك ار نت هاي موجود در روي ساز ( تار و سه تار ) اعمّ از پرده - نيم پرده و ربع پرده ، ميتوان مايه ها را شروع نمود كه به اي ترتيب بيش از 40 مايه براي هركدام از دستگاهها و آوازها بوجود وي آيد كه مجموعا" با توجه به هفت دستگاه و پنج آواز موسيقي ايراني، بيش از 500 مايه بدست مي آيد كه بسياري از اين مايه ها مرسوم و معمول نيست.

بر عموم خوانندگان ضروري است كه تك تك مايه هاي مرسوم را در هر يك از آوازها اجرا نموده و چگونگي و كيفيت آنها را خود به تجربه دريابند كه كدامين مايه ها با وسعت و ساختار صدايشان تناسب دارد ؟

از ميان مايه هاي بسياري كه روي ساز موجود است و براي آنها ميشود گامي در نظر گرفت ، بسياري داراي توناليته و صدا داري مطلوب نيستند. تعداد زيادي در اجراي يكسري گوشه ها صداداري ندارند و خيلي از آنها با محدوده صدا ها تناسب ندارد و برخي از آنها نيز نفوذ و اثر آنچناني در شنونده نخواهد گذاشت.

در بسياري از مايه ها و اجراي بعضي از دستگاهها و آوازها ، نوازندگان بنا به ساختار ساز و با توجه به بوجود آمدن فواصل ناجور براي انگشت گذاري روي دسته ساز - ويا گرفتن ربع پرده و نيم پرده با ديت و دهان در ساز ني، به زحمت خواهند افتاد و در اين ميان خوانندگان بايستي مايه هايي را بشناسند كه نسبتا" با سازها ، اشتراك سهولت اجرا داشته باشند.

نكته مهم : آوازخوان بايد با داشتن شناخت كامل از مايه ها و صداي خود ، در موقعيت هاي اجرا با ساز از نوازنده درخواست كند كه از مايه هاي منتخب آنها ( مايه هاي مناسب براي آواز ) بنوازد و در غير اينصورت از خواندن امتناع كند زيرا بارها ديده و شنيده شده كه بسياري از آوازها در اثر انتخاب نا بجاي مايه اي ، اثر مطلوب را در شنونده ايجاد نكرده اند.

در اجراي آواز بايد سه مايه مطلوب ( بم - وسط - زير ) را براي صدا در نظر گرفت كه اين سه مايه در محدوده 2 اكتاو اجرا ميشود بدينصورت كه يك نت بعنوان مبدأ و دو اكتاو هر كدام در طرفين اين نت قرار مي گيرند.

فرمول ورود و برون رفت از مايه هاي چپ و راست :

جهت تبديل مايه هاي راست به چپ و بالعكس، خواننده و نوازنده ملزم به اجراي نكات زير مي باشند :

1- اگر از هر نت مبدأ راست با محاسبه خود نت مبدأ ، 5 نت بالاتر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي چپ خواهد بود.

2 - اگر از هر نت مبدأ راست با محاسبه خود نت مبدأ ، 4 نت پايين تر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي چپ خواهد بود.

3 - اگر از هر نت مبدأ چپ با محاسبه خود نت مبدأ ، 4 نت بالاتر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي راست خواهد بود.

4 - اگر از هر نت مبدأ چپ با محاسبه خود نت مبدأ ، 5 نت پايين تر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي راست خواهد بود.

.
دوره دوم:
از آغاز پيدايش فن چاپ در هند و ايران يعني حدود سال 1279 تا سال 1320 را در برمي‌گيرد. در اين دوران، علاوه بر چاپ‌هاي متعدد ديوان حافظ، دو نسخه با اهميت توسط استاد خلخالي و نيز نسخه بروخيم به اهتمام حسين پژمان منتشر مي‌شود.
دوره سوم:
اين دوره از سال 1320 با انتشار ديوان حافظ به تصحيح قزويني ـ غني آغاز مي‌شود و تا سال 1360 ادامه پيدا مي‌كند.
دوره چهارم:
اين دوره كه از سال 1360 تا امروز را در برمي‌گيرد، به گونه‌اي تداوم دورة سوم است. در اين دوره حافظ پژوهي به اتكاي آثار ارزشمند گذشتگان و نيز فضاي عمومي كشور رونق دو چندان مي‌گيرد. كه مي‌توان از آن با عنوان دوران شناخت و نقد ادبي ياد كرد كه در واقع نشست امروز نيز بر مبناي همين اصل شكل گرفته است و هريك از شاعران، نويسندگان و هنرمندان از ديدگاه خود با اين موضوع همراه شده و به شرح سخن مي‌پردازند.
در ادامه هادی مشهدی در سخنان خود با عنوان «حافظ و گذار از دام‌چاله‌ها» گفت:
بیستم مهرماه روز بزرگداشت‌ لسان‌الغیب حافظ شیرازی است. حافظ را می‌توان رفیق گرمابه و گلستان ایرانیان تلقی کرد،  بدون اغراق می‌توان تاکید کرد، خانه‌ای در ایران نیست که دیوان او را بر طاقچه نداشته باشد و می‌توان گفت ایرانی سال تازه‌اش را بدون او آغاز نمی‌کند. انس ایرانیان با حافظ روز به روز فزونی می‌یابد و غزل روان او بیشتر در لایه‌های زیرین زندگی‌شان رسوخ می‌کند. این همه دلایلی اندک هستند برای تقلا بر شناخت روز افزون او.
پس از آن نيز استاد بهاء الدين  خرمشاهی  با موضوع «چگالی بی‌سابقه‌ معنا» به سخنراني پرداخت. وي ضمن تاکید بر شخصیت چند وجهی حافظ، خاطرنشان کرد که در خصوص هر یک از آن وجوه می‌توان مباحثی طولانی عرضه کرد. وی در شرح فهرست‌وار برخی از آن‌ها گفت: به اعتقاد من حافظ بزرگ‌ترین متفکر ماست؛ خواهند گفت ملاصدرا و
ابن سینا و خیام را هم داریم، برخی حافظ را ذیل بر خیام دانسته‌اند در این رابطه باید گفت که او یک مضمون بزرگ دارد که بسیار زیبا بیان کرده است، مضمونی اندوهگین در ارتباط با مرگ؛ حافظ هم همین اندوه را دارد، ولی بسیار شیرین بیان کرده است، شور زندگی در او بیداد می‌کند. هیچ‌کس به انداره‌ او فرصت ثبت حیات را غنیمت نشمرده است.
وی در شرح دیگر ویژگی حافظ گفت: او فقط ادیب نیست، تمامی ذهن او را ادبی‌زدگی اشغال نکرده است، به دنبال لفاظی نبوده است. او ادب پژوه و بلاغی و قرآن‌شناس بوده است. قرائت‌های مختلف و دگرخوانی‌های قرآن را به خوبی می‌شناخته است، به احتمالي مفسر هم بوده است. استفاده از مضامین قرآنی در شعر حافظ بسیار دیده می‌شود. از این رو من بر این نكته تاکید دارم که قرآن‌شناسی مقدمه‌ حافظ‌شناسی است، اگر قرآن را نشناسیم، ادبیات فارسی و عربی بر ما مکشوف نمی‌شود. دانستن قرآن مفتاح بزرگ ادبیات و عرفان قدیم است.  آشنایی به هنر دیگر ضلع وجودی حافظ است.
خرمشاهی در این رابطه گفت: او کلام زیبا می‌آفرید آن‌چنان که امروز ما معتقدیم موسیقی می‌دانست. باستانی پاریزی مقاله‌ مفصلی در این ارتباط نوشته و این فرض را اثبات کرده است. از دیگر ویژگی‌های حافظ می‌توان به متکلم بودنش اشاره کرد. علم کلام اشعری را می‌دانست، اندکی هم به اشعری‌گری اعتقاد داشت و البته گرایش‌هایی هم به معتزله؛ این‌ها همه‌ وجوه و اضلاع او هستند. علاوه بر این‌ها بلاغت هم می‌دانست.
خرمشاهی بر روشن‌فکر بودن حافظ به معنایی مشابه آن‌چه امروز از این واژه بر می‌آید، تاکید کرد: برخی روشنفکری و برخی مفاهیم مشابه را خاص امروز می‌دانند و نسبت آن‌ها را به قدما غلط می‌پندارند. اما می‌توان او را به این اعتبار که بسیار چیز‌ها می‌دانست، مسئول، معترض و آگاه به علوم زمانه‌ خویش بود روشنفکر خواند. دیگر این‌که حافظ بسیار معناگرا بوده است. این چگالی و فراوانی معنا در بافت شعر او در شعر عرب و شعر فارسی بی‌سابقه است. استقلال در ابیات غزل امکان انقلاب در غزل را برای او مهیا کرده است.
وی ادامه داد: حافظ منتقد و حتا اصلاح‌گر اجتماعی بوده است، او نه تنها جامعه‌ زمان خود را اصلاح کرده است، بلکه برای اصلاح زمانه‌های دیگر هم کوشیده است. شفیعی معتقد است که تمام طنزهای حافظ، متوجه مسائل دینی است، من معتقدم که این گونه نیست. در پاسخ به او نزدیک به هفتاد بیت مثال آوردم که طنز است اما ربطی به دین ندارد. باری او هنرمند به معنای امروزین کلمه است. بسیاری از شعرای قدیم هنرمند نبودند، ادیب، عروضی، قافیه‌شناس و بلاغت‌شناس بودند، نظمی می‌گفتند و شعر می‌نامیدندش. دیگر ویژگی او این است که از دیگران استفاده کرده است. هیچ‌کس در تاریخ شعر فارسی به اندازه‌ی او این اتفاق را صورت نداده است. قولی هست که در نقل مضامین، شعر را متعلق به کسی می‌داند که آن مضمون را به بهترین شکل عنوان کرده باشد. بدون مبالغه، مضمونی را ندیدم که حافظ از دیگری گرفته باشد و بهتر از او نگفته باشد.
خرمشاهی در انتها با تاکید بر انقلاب حافظ در غزل و بیان معانی زندگی در آن قالب گفت: مضمون، رابطه‌ درون شعری دارد، اما حافظ معناگراست، به نظر من ما متفکری هنراندیش‌تر از او در تاریخ ادبیات‌مان نداریم. او یک چند ضلعی متفاوت است، به همین جهت هم شعرش متفاوت است.
در ادامه خسرو سینایی  ضمن بازگویی نقل قولی مبنی بر عدم ارتباط سینما و شعر موضوع بحث خود را «ارتباط تنگاتنگ شعر، سینما و هنرهای دیگر با یکدیگر» عنوان کرد و در این خصوص گفت : در محدوده‌ فرهنگ‌هایی که کم و بیش شناخته‌ام، برای من، سه اوج دست‌نیافتنی وجود دارد. در موسیقی یوهان سباستین باخ؛ در هنرهای تجسمی
میکل آنژ و در شعر خواجه شمس‌الدین حافظ. دانشجو که بودم گاهی برای فرار از سوز سرمای زمستانی شهر وین به کلیسایی که سر راهم بود، پناه می‌بردم و ساعتی در آن‌جا می‌نشستم. غالبا کسی در آنجا آثاری از یوهان سباستین باخ را با ساز ارگ تمرین می‌کرد. آن موسیقی در آن خلوت و تنهایی کلیسا، چنان مرا به عالمی روحانی نزدیک می‌کرد که مولانا، شوریده‌ترین شاعر بزرگ‌مان را یاد می‌کردم که می‌گوید: مرغ باغ ملکوتم، نیم از عالم خاک/ چند روزی قفسی ساخته‌اند از بدنم.
وی ادامه داد: وقتی به تندیس‌های میکل آنژ نگاه می‌کنم، وقتی که مجسمه‌های «داوود» یا «ترحم» را می‌بینم، بی‌اختیار در برابر عظمت، تناسب و در عین حال ظرافت وجود انسان، سر تعظیم فرود می‌آورم و خود را در مقابل انسان بودن مسئول می‌بینم و باور می‌کنم که اجازه ندارم حقیر باشم. برای من فردوسی نماد حماسه و بزرگی‌ است، سعدی نماد خرد و جهاندیدگی‌ و مولانا نماد رهایی و شوریدگی. اما دوستی دارم که می‌دانم دوست بسیاری از شما نیز هست. نامش شمس‌الدین محمد شیرازی متخلص به حافظ و ملقب به لسان‌الغیب است. شاعر و پژوهشگر فرزانه و فروتن.
سینایی، در جمله‌ای به نقل از خسرو شافعی، انس با حافظ را توصیف کرد: «زبانش آن‌چنان ساده و آشناست که گویی ترانه‌اش را از عهد گهواره شنیده‌ای، آن‌چنان با رمز و معما می‌گوید که پنداری پیامی است که از کهکشان‌های دور می‌رسد»!
نوجوان که بودم من هم به جرگه‌ بی‌شمار مریدان خواجه شمس‌الدین پیوستم. در‌‌ همان سال‌های نوجوانی روزی تفالی زدم و از او پرسیدم: «خواجه من عاقبت به جایی می‌رسم؟!» خواجه با مهربانی به من جواب داد: مژده‌ای دل که مسیحا نفسی می‌آید/ که ز انفاس خوشش بوی کسی می‌آید. امیدی که آن روز دوستم به من بخشید، آن‌قدر تکانم داد که هنوز هم پس از نزدیک به شصت سال، برای تحقق گفته‌اش می‌کوشم تا نزد او شرمنده نشوم. گرچه طی سال‌ها خیام بزرگ را هم باور کرده‌ام که گفت: سرتاسر آفاق دویدی، هیچ است/ و آن نیز که در خانه خزیدی، هیچ است. و بالاخره این‌که:  ما لعبتگانیم و فلک لعبت باز.
 وی در شرح ارتباط سینما شعر گفت: اگر شاعر باشی، شعر در ذهن تو شکل می‌گیرد. بقیه‌ آنچه برای انتقال ذهن و احساست به دیگران به کار می‌گیری، ابزار کار توست: کلام، اصوات، نقش‌ها و رنگ‌ها و بالاخره ترکیب همه‌ این‌ها در یکدیگر. یعنی آن‌چه که برای انتقال شعری که در ذهن است به مخاطب به کار می‌رود، فقط ابزار است. فلینی، سینماگری که بسیار مورد علاقه‌ من است، می‌گوید: «من از آن کارگردان‌های سینما نیستم که حرکات دوربین را قبلا تعیین می‌کنند. چون آن‌ها به طور طبیعی شکل می‌گیرند. همه چیز به قدرت تخیل مربوط می‌شود. من فیلم را در ذهن آماده دارم؛ فقط سعی می‌کنم آن را بسازم.» و مگر می‌توان بدون قدرت تخیل شاعر بود؟!
سینایی، مشروط به پذیرش این اصل که قدرت خلاق تخیل شاعر را می‌سازد، بر این اصل تاکید کرد که در این‌صورت، دیگر ابزار انتقال آن تخیل خلاق اهمیت ندارد. وی تاکید کرد: او به احتمال زیاد ابزاری را انتخاب می‌کند که بر آن تسلط بیشتری دارد. شاعر امروز، حتا در جایی که کلمات را به عنوان ابزار بیان ذهنیتش به کار می‌گیرد؛ در بسیاری موارد دیگر در بند وزن و قافیه نیست. یک ذهنیت شاعرانه‌ خلاق می‌تواند حتا «روش نثر» را در داستانی به کار برد و حاصل کار شاعرانه خواهد بود. بوف کور مصاديق روشنی در تایید این ادعاست. «... شب پاورچین، پاورچین می‌رفت. گویا به اندازه‌ی کافی خستگی در گروه بود. صداهای دوردست خفیف به گوش می‌رسید؛ شاید یک مرغ یا یک پرنده‌ رهگذری خواب می‌دید، شاید گیاه‌ها می‌رویید».