تقسیم بندی موسیقی از لحاظ آهنگسازی

موسیقی از لحاظ آهنگسازی کلا به سه دسته

1. مونوفونیک ( monophonic )

2. هموفونیک ( hemophonic )

3. پلی فونیک ( polyphonic )

تقسیم می شه که به توضیح هرکدوم می پردازم

1. مونوفونیک: به موسیقی تک صدایی گفته می شه یعنی یک ساز فقط یک خط موسیقی را اجرا می کند حتی اگه از چند ساز هم استفاده بشه همه سازها همون یک خط رو اجرا می کنن مثل موسیقی سنتی ایرانی

2. هموفونیک: به موسیقی چند صدایی گفته می شه و علمی که برای نوشتن این نوع موسیقی مورد استفاده قرار می گیره هارمونی نام داره در این موسیقی از چندین ساز استفاده می شه که هرساز یک نت خاص رو اجرا می کنه و به آهنگ زیبایی بیشتری میده

خیلی از آهنگهای کلاسیک از این نوع موسیقی هستند تمام کنسرتو ها مثل کنسرتوی چهار فصل ویوالدی

3. پلی فونیک: این نوع موسیقی از علم کنترپوئن ( به غلط کنترپوان ) استفاده می کنه این موسیقی یک موسیقی چند صدایی است با این تفاوت که به جای استفاده از علم هارمونی ( نوشتن چند نت که با هم و به صورت همزمان اجرا می شوند و شنونده صدای یک نت را احساس می کند ) از علم کنرپوئن ( نوشتن نت ها به صورت جداگانه و مانند ملودی برای هر ساز به طوریکه ادغام این سازها با هم باعث ایجاد یک موسیقی زیبا و دلنشین می شود) استفاده می شود

بهترین مثال برای موسیقی پلی فونیک آثار باخ است

باخ بزرگترین آهنگساز در زمینه موسیقی پلی فونیک است تا حدی که باخ رو خود کنترپوئن می دونند

کسی که بهشت را بر زمین نیافته است

آن را در آسمان نیز نخواهد یافت!

خانه خدا نزدیک ماست

و تنها اثاث آن عشق است.

( امیلی دیکنسون – شاعر آمریکایی)

ای کاش گیسوانت،

نقشه ی سرزمین های ناشناخته جهان بود.

تا هرکجا که میرفتم،

به زیبایی گیسوان تو بود.

( ریچارد براتیگان – شاعر معاصر آمریکایی)

به تو فکر میکنم

مثل دردی در گلو

که به کلام نمی آید!

(ران لوئه وینسون – شاعر معاصر آمریکا

ذهنم زمستانیست

اما در قلبم

بهار ابدی جاری است.

(ویکتور هوگو – شاعر و نویسنده فرانسوی)

شهرداد روحاني:
صداي اركستر سمفونيك، شبيه اركسترهاي اروپاي شرقي است

فارس: شهرداد روحاني گفت: صداي اركستر سمفونيك ما شبيه اركسترهاي اروپاي شرقي است كه فكرمي‌كنم اين مسئله به حضور معلم‌هاي اروپاي شرقي در هنرستان موسيقي ما در گذشته مربوط مي‌شود. شهرداد روحاني رهبر میهمان اركستر سمفونيك تهران گفت: اركستر سمفونيك تهران چون سابقه تاريخي 80 ساله دارد هميشه نوازندگانش معلم‌هايي را به خود ديده‌اند كه از اروپاي شرقي مي‌آمدند و در هنرستان موسيقي و كنسرواتوار موسيقي تهران درس مي‌دادند. بر اين اساس و به نظر بنده، بيشتر صداي اركستر ما شبيه اركسترهاي اروپاي شرقي است كه فكرمي‌كنم، اين مسئله به همان حضور معلم‌هاي اروپاي شرقي مربوط مي‌شود. وي در خصوص رتبه‌بندي اركستر سمفونیک در قياس با ديگر اركسترها افزود: با برگزاري يك كنسرت، نمي‌توان به تفاوت‌ها پي برد ولي اگر اين فعاليت و پيشرفت ادامه داشته باشد، مطمئنا مي‌تواند يكي از اركسترهاي خوب آسيا باشد و شكي در آن نيست. من به شخصه در آسيا اركسترهايي مانند ژاپني و تايلندي را رهبري مي‌كنم و در منطقه آسياي شرقي هم به غير از ايران، اركستري را رهبري نكرده‌ام اما اگر فعاليت‌هايش ادامه يابد با اركسترهاي آسياي شرقي قابل قياس خواهد بود. روحاني در خصوص جايگاه اركستر سمفونيك تهران در مقابل ديگر اركسترهاي دنيا افزود: در تمام روزهايي كه با اركستر سمفونيك تهران تمرين داشتم، اعضا خيلي شايستگي از خودشان نشان دادند، يعني توانايي زياد دارند. يادم هست سال‌هاي پيش يكي از اين برنامه‌هاي اركستر را صرفا براي اينكه نزد خودم داشته باشم، ضبط زنده كردم و وقتي اين قطعات را براي دوستان موسیقیدانم در آمريكا گذاشته بودم باورشان نمي‌شد كه اولا در ايران اركستر سمفونيكي وجود داشته باشد كه فعال باشد و ثانيا با آن كيفيت بتواند بنوازد. اين آهنگساز بيان داشت: به نظرم همه اين موارد به اين برمي‌گردد كه چه كسي با اركستر كار مي‌كند. البته توانايي يك رهبر خوب اركستر در كيفيت کار نوازندگان خيلي موثر است. مثلا وقتي اثري چون سمفوني 5 بتهوون با يك اركستر و 2 رهبر مختلف اجرا مي‌شود، صداي متفاوتي به گوش مي‌رسد در واقع قطعه همان است اما ايجاد صداي متفاوت به حضور 2 رهبر مختلف مربوط مي‌شود و نوع صدادهي فقط بستگي به اين دارد که چه كسي با اركستر كار مي‌كند.

موسیقی خوب چیست؟

واقعاً چه معیاری برای تمیز دادن موسیقی خوب و غیر خوب وجود دارد؟ جواب دادن به این سوال ها غیر ممکن است، زیرا تعریف موسیقی این هنر را همانند سیالی خیالی معرفی می کند که در هر ظرف اندازه گیری به همان شکل ظرف در می آید و طبقه بندی
 کردن آن همانند این است که ما بگوییم فقط یک ظرف با یک اندازه تعریف شده و یا سلیقه ای وجود دارد.
این همان اتفاقی است که برای موسیقی هایی که می شنویم بوجود آمده است. یعنی قبل از تولید موسیقی شکل آن از قبل تعیین شده و قالب آن طراحی شده است. درست مثل تولید لاستیک خودرو که در قالب های از قبل مشخص شده ساخته می شود و تنها فرق بین آنها اندازه آنها و تعداد شیارهای روی آن است.
موسیقی یک هنر انتزاعی است که در هنگام ساخت آن فقط روح خالق هستی به روح خالق موسیقی مرتبط می شود و اگر در این میان باید و نباید های اشخاص دیگر وجود داشته باشد، آن موسیقی خشک و بی روح می شود، درست همانند بسیاری (نه همه) موسیقی های مجازی که امروزه بیرون می آید. بدون توجه به سبک شناسی موسیقی و قبول احتمال سنت شکنی؛ قالبی که برای موسیقی به اصطلاح قالب «موسیقی خوب» و« موسیقی قابل قبول » ساخته شده بسیار کلیشه ای و سلیقه ای خواهد بود. تمامی آهنگسازان معروف دنیا در هر سبکی که فعالیت می کنند در اصل تنوع در ساخت موسیقی متفق القول هستند وگرنه تمامی موسیقی های آنها تکراری و خسته کننده می شود. در اصل اول موسیقی ساخته می شود بعد سبک آن طبقه بندی می شود و در موارد متعددی آهنگسازان در سبک های مختلف آهنگ سازی می کنند.
حال با توجه به موارد مطرح شده موسیقی خوب چیست؟ به نظر من همه موسیقی ها! شاید این جواب برای افرادی که طرفداران یک سبک موسیقی هستند گران تمام شود. ولی،اگر به این مسئله بصورت کلی و از بیرون (نه از درون) نگاه کرد، آیا خوب بودن موسیقی فقط نظر مخاطبان آن نیست؟ یعنی اگر شما برای یک گروه از طرفداران موسیقی کلاسیک، موسیقی محلی بومیان استرالیا را پخش کنید، آیا به نظر آنها این موسیقی خوب است؟ بیایید کمی سؤال را سخت تر کنیم، اگر برای گروهی که طرفدار پروپا قرص موسیقی سنتی باشند موسیقی پانک راک پخش کنیم ،آیا آنها حاضر خواهند بود حتی به یک دقیقه از آن موسیقی گوش کنند؟ بدون توجه به شناخت کامل از مقوله سبک شناسی موسیقی و قبول این مسئله که در هر جامعه پویا سلیقه های
 بی شماری هستند که احترام به آن سلایق نشانه رشد فکری و اجتماعی است نمی توان عنوان "موسیقی بد" را برای هیچگونه موسیقی گذاشت. بنابراین با قبول این امر که هرگونه اثر هنری قابل نقد است باید قبول کرد که ممیزی موسیقی در هر صورت (چه قبل و چه بعد از پخش) کاملاً بی معنی است و فقط عنوان سانسور را می توان به آن داد.
در هر جامعه پویا و رو به رشد، این مراکز فرهنگی و
 ایستگاه های رادیو و تلویزیون ها هستند که می توانند با پخش انواع موسیقی در سبک های مختلف و در برنامه های مختلف، آموزش سبک شناسی را به مردم بدهند و در نتیجه مخاطبان موسیقی های مختلف را با سبکهای مختلف طبقه بندی کرده و در نهایت آمار واقعی سلیقه مردم را بدست بیاورند. این آمار در نهایت به صنعت موسیقی رشد کافی را می دهد تا بتواند در انتخاب هنرمندان مورد قرارداد خود حرفه ای تر عمل کند. این آمار می تواند نشان دهد که هر سبک موسیقی در جای خود طرفداران و مخاطبین خود را دارد و اگر آن مراکز تخصصی و بدون اعمال سلیقه کلی گرایی عمل کنند موجب رشد همه سبک ها
 خواهد بود و از آنجائیکه در کشور ما صدا و سیما دولتی است، این برنامه ریزی می تواند بدون معضل اعمال فشار شرکت های تولید موسیقی انجام گیرد، معضلی که در بسیاری از کشورهای دنیا جلوی رشد موسیقی های کم طرفدارتر را گرفته است. در نهایت در دنیای امروزی که بسیاری از شرکت های تولید موسیقی به صنعت دیجیتال و پخش و فروش اینترنتی موسیقی روی آورده اند و رادیو ها و تلویزیون های اینترتی و ماهواره ای گوی سبقت را ربوده اند، مراکز فرهنگی ما باید با سرعت عمل و آزادی عمل بیشتری فعالیت کند تا عملا از عقب ماندگی موسیقی کشور جلوگیری کنند. ساخت و پخش و اجرای موسیقی برای آهنگسازان و نوازندگان هر سبکی از موسیقی مانند نفس کشیدن و یا غذا خوردن است. هر چه این امر عادلانه تر، منسجم تر و سریعتر انجام گیرد رشد موسیقی بیشتر و تعداد موسیقی های خوب نیز بیشتر خواهد بود،زیرا برای مخاطبین هر سبک ، آن موسیقی "خوب" خواهد بود.
مبحث بعدی « موسیقی را خوب شنیدن » است. پس از انتخاب موسیقی، شنیدن درست آن یک مسئله مهم است. شنونده حتی اگر عاشق قطعه ای از موسیقی باشد ولی آن را با پارازیت، خرخر و کیفیت بد بشنود از آن رانده می شود. نه تنها تمامی تلاش آهنگساز و نوازندگان از بین می رود بلکه گوش شنونده به اصطلاح اهل فن « خراب » می شود. ما همگی درباره آلودگی صوتی یا خوانده ایم و یا شنیده ایم. آلودگی صوتی فقط صدای بوق خودرو ها و آژیر خطر آنها نیست. گوش کردن به موسیقی با کیفیت پائین نیز نوعی آلودگی صوتی است که در نهایت موجب آن خواهد شد که گوش شنونده نسبت به بعضی از فرکانس های مورد نظر آهنگساز و تنظیم کننده حساسیت خود را از دست بدهد. یکی از مهمترین تأثیرات این عمل این خواهد بود که شنونده دیگر به موسیقی اهمیت ندهد ویا فقط به شعر آن دقت کند در صورتی که در بسیاری از سبک های موسیقی (که در آن کلام وجود دارد) خود موسیقی دارای اهمیت بسیار زیادی است وبرای این گروه در اصل این موسیقی است که سبک را مشخص می کند. مشکل فنی دیگری که در حال حاضر نه تنها در ایران بلکه خیلی از کشورهای دنیا با آن دست به گریبان هستند مسئله شدت صدا بین برنامه های مختلف است. حتماً دقت کرده اید که گاهی به یک قطعه موسیقی در رادیو گوش فرا می دهید که ناگهان برنامه بعدی با صدای بسیار بلندتر تمامی هوش و حواس شما را در هم می ریزد و به قول استادی؛«هنگام گوش کردن به قطعه ای
از موسیقی ملایم صدای تبلیغ نخود فرنگی با صدای بسیار بلندتر از موسیقی همانند فرو کردن میخی در گوش انسان را می آزارد.» این دو معضل در اصل مسائل فنی هستند.
آلودگی صوتی دیگری که در هنگام پخش موسیقی وجود دارد مربوط به بخش اول این نوشتار است. بارها شده است که رادیو قطعه موسیقی را بدون مطرح کردن نام آهنگساز و یا خواننده (اگر با کلام باشد) پخش کرده و ناگهان قبل از پایان آن قطعه، قطعه موسیقی دیگر را در سبکی کاملاً متفاوت پخش می کند.

ساختارگرایی،اسطورهوموسیقی

لوی استروس، ساختار را نوعی سرمشق می داند که دست کم چهار ویژگی داشته باشد: نخست آنکه از اجزایی تشکیل شود که تغییر یکی از آنها دیگر اجزا را نیز دگرگون کند؛ دوم آنکه بتوان آن را در گروهی از دگرگونی ها جای داد که به نوبه خود نمونه های
 دیگری از سرمشق اولیه را بسازند؛ سوم آنکه در آن خاصیت پیش بینی وجود داشته باشد، یعنی دگرگونی یکی از عناصر به واکنشی ساختاری منجر شود که بتوان آن را از قبل پیش بینی کرد و چهارم آنکه کارکرد ساختار در همه جلوه های محسوس و مشهود آن نمایان باشد.
مفهوم ساختار به مثابه «سرمشق» که لوی استروس بر آن تأکید می کند، حضوری مداوم در قرن بیستم دارد. جامعه شناسانی
 نظیر وبر و مفهوم نمونه های آرمانی او، زیمل و مفهوم صورت گرایی او  در ابتدای قرن و نظریه پردازانی چون لومان و نظریه ساختارگرایی کارکردی او  و پارسونز و نظریه کارکرد گرایی ساختاری اش  در اواخر این قرن، همواره این نیاز را نشان داده اند
که برای درک پدیده های اجتماعی، شرمشقی ذهنی، ساده و ایستا از آنها مجسم کنند تا بتوانند واقعیت پیچیده و پویای جامعه را درک کنند.
اگر از گشتالتیسم و دیدگاه خاصش که آن را در محدوده روانشناسی حفظ کرده، بگذریم، شناخت کارکرد درونی سرمشق بر اساس مطالعاتی انجام گرفت که به همت مردم شناسانی چون «موس»، «سوسور»، «تروبتزکوی»، «یاکوبسن» و محفل وین، از دهه 1920 به این سو پی گرفته شدند. گروه اول نظام خویشاوندی و گروه دوم ساخت زبان را پیش کشیدند.
مطالعه نظام خویشاوندی، به رغم بهره برداری نظریه ساختار گرایی
 از نتایج آن، به دلایل متعدد عملاً در حوزه پژوهش مردم شناسی باقی ماند. زبان شناسی، برعکس توانست رشد شگفت انگیزی کند و به زودی زبان را به مثابه محور و قالب اصلی اندیشه انسانی در تمام جنبه های آن به اثبات رساند.
زبان به زعم لوی استروس که خود بر دیدگاه های سوسور و باکوبسن تکیه می کند، دارای دو جنبه اساسی است: یکی صدا و دیگری معنی. دو جنبه ای که می توان آنها را با دال و مدلول، شکل و محتوا، انطباق داد. اسطوره و موسیقی نیز از این دو جنبه ریشه می گیرند. موسیقی، اوجی است از جنبه صوتی و اسطوره اوجی از جنبه معنوی زبان.
رولان بارت، این معنی را به صورت «اصوات یک زبان بیگانه» در «آوای آشنای زبانی ناآشنا» می یابد. موسیقی گوش نوازی
 که دقیقاً زیباشناسی قالب را در معنی مورد نظر لوی استروس و جدایی این قالب را از محتوای معنوی آن بیان می کند. با وجود این، زیبایی موسیقی را نمی توان حاصل قالبی میان تهی دانست. برعکس باید با بارت در نوشته ای دیگر همداستان شد که در موسیقی، همچون در نقاشی، نوعی معنای «ناپیوسته» وجود دارد. «نشانه» زمانی «نشانه» می شود که تکرار گردد که «بازشناخته شود»،  اما هیچ«نگاه» و هیچ «صدا» یی را نمی توان دقیقاً باز آفرید و از این روست که در برابر نظم نشانه های تکرار پذیر زبان، بارت پراکندگی نشانه های تکرار ناپذیر موسیقی و نقاشی را قرار می دهد.
این درک از موسیقی ریشه ای کهن دارد. در عصر باستان نیز این بار معنوی، عنصری اصلی و لازم در موسیقی بود. به همین دلیل نیز لزوم به کارگیری آن در آموزش مطرح بود. افلاتون عقیده داشت که موازنه آرمانی در آموزش جنگجویان، با هنر بدنسازی از یک سو(قدرت و شهامت) و هنر موسیقی از سوی دیگر (ظرافت و نازک اندیشی) به دست می آید. ارستو این معنویت را در اصل تقلید می دانست. وی این اصل را غریزه ای طبیعی در انسان به شمار می آورد که عامل متمایز ساختن او از حیوان است. موسیقی به گمان ارستو دارای قدرت بزرگی بود: قدرت تقلید از خشم، اندوه، شادی، زیبایی، شهامت، دانش و سایر احساس ها و قابلیت های انسانی و از این رو وی بر آن بود که در آموزش کودکان باید از موسیقی استفاده کرد.
اما سخن از موسیقی در ساختار گرایی، پیش از آنکه به این محیط شناختی و آموزش، پیوند داشته باشد، به خود مفهوم ساختار در آن مربوط می شود. باید توجه داشت که این مفهوم در تاریخ موسیقی شناسی، از پیش و همزمان با ساختارگرایان وجود داشته است. «رساله هارمونی» ژور در سال 1905 میلادی بر مفهوم نظام در موسیقی تأکید می کرد. «تاریخچه زبان موسیقی» اثر «موریس امانوئل» در سال 1928 و «مقدمه بر موسیقی معاصر» اثر «رنه لایبویتز» در سال 1947 که هر دو تا اندازه ای از مراحل نخست علم زبان شناسی ملهم شده بودند، از جمله مطالعاتی هستند که به مفهوم ساختار در موسیقی اختصاص داشتند.
در دید ساختار گرایی، همانگونه که اجزای نظامی همچون نظام خویشاوندی با نظام زبان، تنها در ارتباط متقابل با یکدیگر معنی می یابند، موسیقی نیز مرکب از اجزایی است که با یکدیگر شبکه ای پیچیده از ارتباط ها و نقش ها می سازد. این شبکه در تمامیت خود حامل و ناقل یک معنی و یک شکل است که در مجموع با آفرینش یک اثر زیبا پایان می یابد. این نظام را از نظر ساختار گرایان می توان و باید در مفهوم اسطوره نیز دید.
اسطوره را گاه به نمادی از واقعیت های دوردست یا نوعی خاطره، معنی و ابهام تعبیر کرده اند، گاه به بیان نمادین اساسی ترین احساس ها و ارزش های هر جامعه و گاه به تلاش نمادین انسان ها برای درک رویدادی شگفت انگیز در طبیعت. در قرن نوزده، مردم شناسانی چون تایلور، بوآس و فریزر، مفهوم اسطوره را به شدت با مفاهیمی چون «جادو» در آمیخته بودند و در درک آنها، کمابیش همان کاستی ها و مبالغه هایی به چشم می خورد که درکل مردم شناسی و انسان شناسی این قرن. در طول قرن بیستم، اسطوره ها به تدریج بدل به زمینه ای شدند که متفکران تلاش می کردند کلید حل تمام معماهای بشری را در آنها بجویند. فروید و یونگ در روانشناسی، اوتو و الیاده در تاریخ ادیان، اصل و اساس تحلیل های خود را بر نماد شناسی اسطوره ها نهادند. الیاده به ویژه تأثیری فوق العاده برکلیه متفکران معاصر داشت. مفهوم اسطوره در نظر او با مفهوم «سرنمونه» یا «صورت نوعی» پیوند می خورد. به عبارت دیگر، اسطوره ها بیانگر تاریخ آغازین معرفی می شدند که پیش از تاریخ واقعی انسانها قرار می گیرد، تاریخی که انسان هنوز به آنچه امروز هست، یعنی به موجودیت فانی خود، به جنسیت و به اجتماعی بودن و لزوم سازمان یافتگی، نظم و کار پی نبرده است. در جایی نیز، الیاده کارکرد اصلی اسطوره ها را «تعیین سرمشقهای نمونه تمامی فعالیت های انسانی» می داند. ساختارگرایی منیز از ابتدای همین قرن، به ویژه با تکیه بر زبان شناسی تطبیقی، از خلال آثار دومزیل و بنونیست و سرانجام لوی استروس و بارت، توانست اسطوره شناسی ساختاری را پایه ریزی کند. هدف در ساختار گرایی
 پیش از آنکه یافتن و تحلیل معنی تک تک اسطوره ها باشد، پی بردن و تحلیل روابط تکرار پذیر و پیوسته میان اجزایی که آنها نیز در ترکیب تکرار پذیر با یکدیگر قرار می گیرند، بوده است.  استروس ساختار اسطوره را کاملاً با ساختار زبان منطبق می داند. اسطوره همچون زبان از واحد هایی کوچک تشکیل می شود. واج ها در زبان، اینجا به صورت سازه های اسطوره بیان می شوند. البته اگر خواسته باشیم موضوع را دقیق تر کنیم، با تکیه بر زبان می توانیم بگوییم حرکت سه مرحله ای از 1- واج به 2- کلمه و سپس به 3- جمله، در موسیقی تنها دو مرحله اول نت و سوم یعنی جمله وجود دارد و در اسطوره دو مرحله دوم یعنی کلمه و سوم یعنی جمله. پس سازه های اسطوره ای را باید در حد کلمات یک زبان شمرد که به نوبه خود واحد های بزرگتری را می سازند و نوعی روابط مشخص با یکدیگر بر قرار می کنند. روابط اسطوره ای نیز در واقع، معنی چنین روابط و ساختاری است. بنابراین شبکه این اجزا و نوع روابط آنهاست که معنی واقعی اسطوره ها را می سازد.
ساختار گرایی با چنین برداشت خاصی از موسیقی و اسطوره است که این دو پدیده را در کنار یکدیگر قرار می دهد و تلاش می کند به منطقی مشترک در آنها برسد. لوی استروس ابتدا به پیوندی تاریخی اشاره می کند و سپس گذشته از شباهت ساختاری آن دو پدیده، شباهتی را نیز در شکل و محتوای موسیقی و اسطوره و در چگونگی تأثیر گذاری آنها می بیند.
درک یک روایت اسطوره ای، درست مانند درک یک اثر موسیقی تنها در مجموعه و تمامیت آن و یا لااقل با درک مضمون های گوناگون آن و پیوند میان آنها ممکن می گردد.
از لحاظ تاریخی، با دوران نوزایی و در طول قرن هفدهم است که روایت های اسطوره ای رفته رفته اهمیت خود را به مثابه یک سبک ادبی از دست می دهند. در این قرن، رمان پا به عرصه وجود گذاشته است و با گام های آهسته اما محکم، به تدریج بخش بزرگی از فضای ادبی را به خود اختصاص می دهد. در این زمان اتفاق دیگری نیز می افتد. موسیقی اروپایی، یعنی آنچه امروز با نام موسیقی کلاسیک می شناسیم نیز به تدریج شکل می گیرد. آغاز قرن هجدهم با موج اندیشه خلاق باخ در موسیقی همراه است. «فوگ» متولد می شود و در نیمه قرن هجدهم، «سمفونی» با بتهوون و در انتهای این قرن «اپرا» ابتدا با موتزارت و در قرن بعد با واگنر به اوج خود می رسند. اینجاست که بزعم لوی استروس انتقال معنایی از روایت اسطوره ای به روایت موسیقی صورت می گیرد. به عبارت دیگر، اسطوره بخشی از کارکرد های اجتماعی خود را به موسیقی منتقل می کند. معنی به شکل و مدلول به دال باز می گردد.
این انتقال در شکل های متفاوت موسیقی کلاسیک، خود را آشکار می کند به صورتی که به عقیده لوی استروس می توان هر یک از شکل هایی مثل فوگ، واریاسیون و غیره را با شکل هایی
 مشابه اسطوره ای مقایسه کرد.
آخرین مرحله از این روند، در تحول موسیقی کلاسیک در طول قرن بیستم به ویژه از شوئنبرگ و موسیقی سریل به این سو، داده های قضیه را تغییر دادند و فصلی تازه در تحلیل پیوند میان موسیقی و اسطوره گشودند که شاید بتوان در آن همچون استروس، رابطه ای با کمرنگ شدن سبک ادبی رمان و از میان رفتن تدریجی آن و انتقال به سبک های جدید ادبی یافت. موسیقی و اسطوره به رغم قرابت معنوی و صوری با یکدیگر، در روندی از جدایی جبران ناپذیر قرار گرفتند: «موسیقی و اسطوره خواهرانی زاده زبان بودند، خواهرانی که سرانجام هر یک راه خویش را پیش گرفت، یکی به سوی شمال و دیگری به سوی جنوب، و دیگر، هرگز یکدیگر را بازنیافتند.».

موسیقی بلوز

بلوز چیست؟
برخی از موسیقی شناسان برای این سبك موسیقی تعریف ساده ای ارائه می كنند : "توالی آکوردهای I، IV و V در یك قالب 12 تایی كه معمولاً ریتم 4/4 دارد و از گام خاصی به نام Blues Scale استفاده میکند." باید اضافه کرد که گونه های متفاوتی از این گام وجود دارد و نوع متداول آن معمولاً یك گام پنتاتونیك است كه در آن نتهای معروف به Blue notes وجود دارد. برخی نیز بلوز را موسیقی رنج و درد و حرمان سیاهان مهاجر آفریقا به آمریكا می دانند.
ولی حقیقت این است كه هیچ یك از اینها تعریف مناسبی برای موسیقی بلوز نیست و برای طرفداران و شنوندگان موسیقی كه شناخت آنها نسبت به موسیقی از ادراك شخصی شان حاصل می شود، موسیقی بلوز تعریف دشوار و پیچیده ای دارد.
شیفتگی مارتین اسكورسیزی، فیلمساز بزرگ آمریكایی كه اخیراً یك مستند هفتگانه در مورد موسیقی بلوز و تاریخ آن (با كمك كارگردانان بزرگی مثل كلینت ایستوود و ریچارد پیرس) ساخته است، در مورد این موسیقی آنقدر است كه می گوید: "واقعا اگر می توانستم گیتار [بلوز] بنوازم، هرگز فیلمساز نمی شدم. وقتی بچه بودم، اطرافم پر بود از صدای موسیقی. آن زمان می شد همه نوع موسیقی راشنید. از ترانه های فولكلوریك ایتالیایی گرفته تا ترانه های كانتری و وسترن ... اما وقتی به صدای خوانندگانی چون، بلی، جان لی هوکر و جفرسون گوش می دهی، قلبت به تپش می افتد و تحت تأثیر مایه های عاطفی نیرومند و بی پیرایه آن قرار می گیری که درست اعماق روح و روان تو را نشانه رفته است، بلوز یعنی همین".
از نظر تاریخ پیدایش، موسیقی بلوز ابتدا در اواسط قرن 19 توسط سیاهان مهاجر از آفریقا كه عمدتاً به نواحی جنوب و جنوب شرقی آمریكا مهاجرت می كردند پدید آمد. گفته می شود كه در مزارع جنوب، زمانی كه سیاهان برده از طلوع خورشید تا غروب به كارهای سخت و طاقت فرسا مشغول بودند، ناراحتی خود را با سر دادن آهنگهای خود ساخته بصورت فریاد ابراز می كردند كه این آوازهای دسته جمعی بصورت پرسش و پاسخ بین دو یا چند گروه از كارگران را فریادهای مزرعه ای (Field Hollers) می گفتند. (اصولاً به همین دلیل، یكی از بارزترین مشخصه های موسیقی بلوز، سوال و جوابی بودن ترانه و ساز و همچنین فی البداهه بودن نوازندگی در آن است.)
بعدها و پس از آزادی برده ها این آوازخوانی در اجتماعات و حتی در كلیسا دنبال شد و به تدریج با آشنا شدن با سازهای اروپایی آنها گیتار، هارمونیكا و پیانو را در موسیقی خود به كار بردند تا به موسیقی خود شكل و فرم بیشتری بدهند.
تولد بلوز
در یك شب گرفته در سال 1903، W.C.Handy كه رهبر یك اركستر موسیقی جاز بود در یك ایستگاه قطار كاملا خلوت در نزدیكی می سی سی پی منتظر قطار نشسته بود. به دلیل تأخیر چند ساعته قطار، هندی روی نیمكت چوبی ایستگاه قطار به خواب رفت. ناگهان با صدایی از خواب بیدار شد و خود را یکه و تنها رودررو با سیاه پوست قوی هیكلی دید كه در كنار او نشسته و ترانه ای در مورد رفتنش به جنوب، بصورت فی البداهه می خواند. مرد لبه چاقو را روی سیمهای گیتارش می لغزاند و گیتار می نواخت. او یك خط از شعرش را سه مرتبه و با آكوردهای مختلف می خواند و با گیتار به آن جواب می داد.
هندی بعدها اذعان كرد :" این عجیب ترین و مرموزترین چیزی بود كه تا به آن روز شنیده بودم" و آنچه مرد سیاه پوست می خواند چیزی نبود جز بلوز.
در سال 1912، هندی كه شیفته موسیقی بلوز شده بود، شروع به جمع آوری، تدوین و انتشار نتهای موسیقی بلوز كرد. انتشار دو اثر"Memphis Blues” در این سال و متعاقب آن "St.Louis Blues” ( در سال 1914) با استقبال عامه مردم روبرو شد وموجب محبوبیت بیشتر آن درچرخه موسیقی آمریکا گردید. به این ترتیب موسیقی بلوز رسماً متولد شد و به جرات می توان گفت كه تولد رسمی خویش را مدیون هندی بود.
طی سالهای اولیه قرن بیستم، موسیقی بلوز به تدریج به تگزاس، لویزیانا، می سی سی پی و حتی سواحل غربی گسترش یافت به گونه ای كه ناحیه دلتای می سی سی پی تبدیل به مهد شكل گیری سبكی از موسیقی بلوز شد كه به دلتا بلوز معروف است و امروزه اصیل ترین و تأثیر گذارترین سبک بلوز محسوب می شود.
در سال 1920، اسمیت كه اولین خواننده زن بلوز بود، با اجرای ترانه ای به نام کریزی بلوز این سبك موسیقی را بیشتر مطرح نمود. (هرچند كه هنوز فرم كلی بلوز تحت تأثیر جاز بود).
در ماه اول، 75000 نسخه از صفحه این آهنگ فروش رفت و این موفقیت سبب شد شرکت Race Records به عنوان اولین شرکت ضبط آثار بلوز اقدام به انتشار آثاری از Ma Rainey و Bessie Smith نماید و در ادامه آثار خواننده هایی مثل جفرسون و پاتون و... موسیقی بلوز را به گوش شنوندگان عادی رساند. هرچند در ابتدا سیاه پوستان طرفداران پر و پا قرص این موسیقی بودند، ولی به تدریج و با ظهور انواع جدید بلوز كه سازهایی چون گیتار الكتریك، هارمونیكا و حتی سازهای بادی را به كار می گرفت، طیف مخاطبین این نوع موسیقی نیز وسیعتر شد.

+ عصر مردم   چهارشنبه بیست و پنجم دی 1387

علیرضا قربانی از 12 سالگی آموختن موسیقی ایرانی را شروع کرد و با ردیف های

آوازی آشنا شد.طی این سالها نزد اساتیدی چون مهدی فلاح،دکتر عمومی،احمد ابراهیمی

علی تجویدی کار کرده است.ازسال 78 بعنوان خواننده رسمی ارکسترملی ایران فعالیتش

را آغاز کرد وحاصلش کنسرتهایی درنقاط مختلف کشور وانتشار آلبوم هائی چون اشتیاق

وروی در آفتاب 1و2 همچنین فصل باران،خشت و خاک،سوگواران خموش،قاف عشق،

سروروان،سمفونی مولانا،رسوای زمانه،به بازار عرضه کرده است.

او از نسل جدید خوانندگان موسیقی ایرانی است.او با نفس گرم و صدای گیرایش توانسته

 است جایگاه ویژه ای در میان خوانندگان پیدا کند.او با خواندن تیتراژ سریال هائی چون

مدار صفر درجه،کیف انگلیسی، شب دهم،به یک چهره محبوب تبدیل شد.

همچنین کنسرتهای فراوانی در فستیوالهای نقاط مختلف دنیا برگزار کرده است.